1.
Avaliação Em
Educação Musical
2.
História Da Música
3.
História Da Música Brasileira
4.
Música E Som – Conceitos
Preliminares
5.
Quatro Pilares Da
Musicalização Infantil
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AVALIAÇÃO EM EDUCAÇÃO MUSICAL
Eis uma discussão que não realizamos durante os cursos: a questão da avaliação durante as aulas de musicalização!
Na pedagogia tradicional os métodos convencionais de avaliação, como as provas objetivas, testes padronizados, provas orais ou apenas baseadas naquilo que o aluno expressa verbalmente ou descritivamente eram suficientes para que fosse realizada uma avaliação em sala de aula. O objetivo era verificar se os alunos haviam “aprendido” os conteúdos, ou melhor, decorado as respostas que o professor considerava como corretas. Afinal, o papel do professor era o de transmitir conhecimentos e o do aluno, receber passivamente estas informações e armazená-las em algum canto da mente, para posteriormente externalizar isto no momento da prova. Os testes eram aplicados com o intuito de nivelar, classificar os alunos através das notas que receberiam de acordo com aquilo que o professor considerava como respostas corretas ou incorretas. Dessa forma, as provas tradicionais eram um instrumento suficiente para dar conta dos objetivos da escola tradicional que era o de transmitir os conteúdos validados como essenciais pelos detentores de conhecimento, ou seja, os professores, e verificar se os alunos haviam absorvido estas informações. Junto às transmissões de informações, os alunos recebiam uma série de exercícios, muitas vezes desprovidos de significado. Entretanto, de tanto agir sobre o conteúdo, muitas vezes o os alunos acabavam, através de regulações ativas, por internalizar o que estava em jogo sem maiores compreensões.
Nas aulas de música não era diferente. As informações eram sucedidas por exercícios de adestramento técnico, na maioria das vezes, gerados pelo professor de modo personalizado, pois através da avaliação que se fazia sobre cada aluno, o professor tinha como objetivo o aperfeiçoamento da destreza técnica e reprodução de obras consagradas no meio erudito. Nas primeiras avaliações diagnósticas, muitas vezes, alguns alunos eram dispensados, pois eram considerados inaptos musicalmente falando. Entretanto, os que continuavam, costumavam passar pela seguinte rotina: depois dos exercícios, as provas de teoria, solfejo e percepção eram aplicadas como forma avaliativa para verificar o nível de aprendizagem de cada aluno, para que se pudesse partir, então, para um nível mais complexo. Quanto à capacidade de produzir autonomamente, de criar ou improvisar, refletir sobre a experiência musical, isto não era levado em consideração. Portanto, estes quesitos não eram avaliados pelos professores. Desse modo, as avaliações restringiam-se às dimensões Materiais (elementos musicais isolados) e Expressivas (fraseado, dinâmica, ritmo), desprezando-se as dimensões de Forma (execução em si, relações entre gestos, padrões e frases) e Valor (reflexão sobre a experiência musical), conforme conceitos avaliativos criados por Swanwick (2003).
Ainda hoje podemos verificar no cenário da educação musical professores que ensinam música desarticulando teoria e prática ou que classificam alunos como aptos ou inaptos para participar de uma vivência musical. Alguns muitas vezes iniciam o processo de educação musical pela teoria e somente após as primeiras instruções teóricas é que levam o aluno a se expressar musicalmente. Citando Souza, Menezes (2008) comenta que o conhecimento musical não se restringe a conhecimentos teóricos e que a decodificação dos símbolos teórico-musicais é apenas um aspecto a ser verificado no processo avaliativo.
Menezes propõe também que através do sistema de notas, classifica-se o aluno como inferior, médio ou superior, o que pode ocasionar estigma em relação ao seu desempenho e não uma real avaliação de seu processo de aprendizagem.
Outra problemática que a autora propõe é referente à música, como conteúdo extraclasse, ou seja, ministrada através de oficinas, cujos docentes não são cobrados a avaliar os alunos, mesmo que estes cursos façam parte do plano pedagógico da escola.. O fato de se apresentarem nas datas comemorativas já comprovaria o êxito do processo, o que nem sempre é real, pois as atividades realizadas em grupo podem mascarar os processos individuais. Menezes afirma que este tipo de prática é bastante frequente e se origina na desvalorização da “educação musical como linguagem e área de conhecimento”. Desse modo, citando Del Ben, a autora propõe que a concepção de muitos docentes é de que a música é desprovida de conteúdos objetivos e está atrelado apenas ao plano das emoções. Desse modo, a produção musical dos alunos não pode ser avaliada, pois está relacionada apenas a aspectos psicológicos, individuais, ao plano dos sentimentos e emoções. Menezes, então propõe que “Sem um planejamento cuidadoso que considere os saberes dos alunos, com conteúdos claros, objetivos específicos ou seqüência instrucional, a aula de música fica resumida apenas à expressão individual de cada um de forma descontextualizada” (idem, p. 214).
Os métodos atuais de ensino e aprendizagem necessitam de novas maneiras de avaliação do aluno. Assim, refletir sobre o modo pelo qual devemos agir quando avaliamos no ambiente de educação musical é muito importante.
Em um ambiente pedagógico, podemos dizer que deve existir a avaliação em dois sentidos básicos: a avaliação formativa e a avaliação final. Toda a vez que o professor analisa suas próprias ações como docente, se aquilo que propõe está contribuindo para a aprendizagem dos alunos, observa a progressão das condutas dos discentes, está, mesmo que de forma inconsciente, se auto-avaliando e avaliando seus alunos. Isto é essencial, pois é uma forma de agir como professor pesquisador lato sensu, ou seja, aquele que observa a eficácia do ensino e da aprendizagem do aluno. Podemos chamar esta forma progressiva de avaliar de avaliação formativa. Esta avaliação só terá sentido se o professor souber aonde quer chegar, ou seja, se ele estabelecer objetivos e metas para trabalhar com os conteúdos a serem construídos de acordo com aquilo que é significativo para seus alunos, ou de acordo com suas possibilidades, as quais chamamos de esquemas de assimilação, numa linguagem piagetiana. Dessa forma, podemos dizer que o professor avalia seus alunos sempre através de um escopo teórico que possui, mesmo que não tenha consciência sobre isso.
A avaliação formativa, desta forma está ligada aos modos de compreensão que o professor possui sobre os processos de ensino e aprendizagem. Se ele pensa, por exemplo, que o sujeito constrói conhecimento somente através da recepção passiva de informações, considerará que o mesmo estará se construindo musicalmente quanto mais informações receber ou quanto mais listas de exercícios repetitivos lhe forem repassadas. Neste caso, a avaliação formativa não tem muito sentido, pois o alvo do professor é o resultado final, ou seja, a produção final musical do aluno, que deverá executar peças com perfeição, ler ou solfejar com o máximo de perfeição possível, através de condutas reprodutivas sobre os conteúdos eleitos como os “de valor”! Em outro caso, se o professor pensa que as ações espontâneas, quaisquer que sejam, fazem com que o sujeito produza conhecimento, somente pelo mero fato de se expressar, sem que lhe seja proposto um desafio determinado para desenvolver conteúdo específico, ele avaliará como legítimas quaisquer manifestações do aluno e não contribuirá para seu aperfeiçoamento. É o caso dos professores que pensam que música é expressão de subjetividades e sentimentos apenas.
Assim, nas aulas de música podemos encontrar vários tipos de avaliação formativa, de acordo com as teorias que permeiam as condutas docentes.
Quanto à avaliação final, ela é importante para verificarmos a progressão de conhecimento dos nossos alunos no final de um período bimestral, trimestral ou semestral, de acordo com o plano pedagógico de cada instituição de ensino.
Nos casos citados acima, no ensino tradicional musical, temos os exercícios de adestramento técnico e uma avaliação que não visa à construção de conhecimento dos alunos, mas apenas ao acúmulo de experiências, muitas vezes sem sentido e decoradas. Portanto, a avaliação formativa é parca e a final é hiper valorizada. No segundo caso, quando o professor não interfere no processo formativo com feed-backs adequados, pois acredita que alguns possuem por natureza a capacidade de agir de modo mais ou menos organizado em termos musicais, a avaliação praticamente não acontece: nem a formativa e nem mesmo a final.
Entretanto, devemos ter clareza de que ambos os tipos de formação são importantes, pois, enquanto a avaliação formativa dá conta de analisar os processos de ensino e aprendizagem, para que possamos interferir orientando e propondo novos desafios, a avaliação final deixa claro em que nível os alunos chegaram ao final de determinado período. Assim, através da avaliação final, podemos preparar o prosseguimento da nossa formação de modo mais significativo, sabendo em que nível de desenvolvimento os alunos se encontram, para podermos basear nossas condutas novas didático-pedagógicas musicais para dar prosseguimento à formação.
Devemos ter em mente que o escopo teórico de cada professor, seus saberes sobre a função educativa, e não apenas a prática cotidiana, sempre acaba norteando a elaboração de instrumentos de avaliação. Desta forma, aquilo que o professor tem como objetivos educacionais em Educação Musical será o alvo de suas avaliações. Se ele não possuir um referencial bem definido, isto prejudicará suas escolhas de instrumentos avaliativos.
A música é um fenômeno complexo, que possui várias dimensões. Dessa forma, Swanwick (2003) propõe que a avaliação deve estar relacionada, desde os níveis mais elementares, sobre a consciência e controle dos materiais sonoros, cujo aluno deveria demonstrar níveis de diferenciação entre os parâmetros do som e o manuseio técnico de seu instrumento ou voz. Progressivamente, o aluno deveria tomar consciência e controlar sua expressividade, através do domínio de seu gesto, do ritmo e dinâmica musical. Conforme explica o autor, somente em níveis mais avançados é que o domínio e controle da forma musical ganhariam espaço, isto é, a consciência sobre as relações existentes entre as formas expressivas, os contrastes e conexões entre os elementos da linguagem musical. O professor atento sobre estes aspectos perceberá que não é que isso não ocorra nas origens das condutas musicais dos alunos. Apenas compreenderá que ocorre de forma mais elementar e que progressivamente irá se complexificando, conforme os alunos vão construindo seus conhecimentos musicais. Num patamar mais elevado de consciência sobre o objeto musical, Swanwick, finalmente propõe que o professor também deve estar atento à consciência do aluno sobre o valor pessoal e cultural da música, demonstrado por sua capacidade autônoma de criar, improvisar, enfim, ser criativo sem perder o compromisso, por exemplo, com determinado estilo.
Desse modo, pode-se perceber o quanto podemos considerar as ideias de Swanwick como modelos de avaliação construtivista, pois ele se preocupa em propor uma avaliação sobre os vários aspectos implícitos na construção do objeto musical.
ANDRADE, Margaret Amaral de. Avaliação do canto coral: funções e critérios. In: HENTSCHKE e SOUZA (org.) Avaliação em Música: reflexões e práticas. São Paulo: Moderna, 2008, p. 76-89.
HENTSCHKE, Liane; AZEVEDO, Maria Cristina de C. C. de; ARAÚJO, Rosane C. de. Os saberes docentes na formação do professor: perspectivas teóricas para a educação musical. Revista da Abem, Porto Alegre, n. 15, p. 49-58, 2006.
MENEZES, Mara. Avaliação em Educação Musical: construção e aplicação do Programa de Avaliação em Música (PAM) Anais do XVIII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação (ANPPOM), Salvador, 2008, p. 213 -217.
SWANWICK, Keith. Ensinando música musicalmente. São Paulo:
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HISTÓRIA DA MÚSICA
Podemos dizer que a “Música” é a arte de combinar os sons e o silêncio. Se pararmos para perceber os sons que estão a nossa volta, concluiremos que a música é parte integrante da nossa vida, ela é nossa criação quando cantamos, batucamos ou ligamos um rádio ou TV. Hoje a música se faz presente em todas as mídias, pois ela é uma linguagem de comunicação universal, é utilizada como forma de “sensibilizar” o outro para uma causa de terceiro, porém esta causa vai variar de acordo com a intenção de quem a pretende, seja ela para vender um produto, ajudar o próximo, para fins religiosos, para protestar, intensificar noticiário, etc.
A música existe e sempre existiu como produção cultural, pois de acordo com estudos científicos, desde que o ser humano começou a se organizar em tribos primitivas pela África, a música era parte integrante do cotidiano dessas pessoas. Acredita-se que a música tenha surgido há 50.000 anos, onde as primeiras manifestações tenham sido feitas no continente africano, expandindo-se pelo mundo com o dispersar da raça humana pelo planeta. A música, ao ser produzida e/ou reproduzida, é influenciada diretamente pela organização sociocultural e econômica local, contando ainda com as características climáticas e o acesso tecnológico que envolve toda a relação com a linguagem musical. A música possui a capacidade estética de traduzir os sentimentos, atitudes e valores culturais de um povo ou nação. A música é uma linguagem local e global.
Na pré-história o ser humano já produzia uma forma de música que lhe era essencial, pois sua produção cultural constituída de utensílios para serem utilizados no dia-a-dia, não lhe bastava, era na arte que o ser humano encontrava campo fértil para projetar seus desejos, medos, e outras sensações que fugiam a razão. Diferentes fontes arqueológicas, em pinturas, gravuras e esculturas, apresentam imagens de músicos, instrumentos e dançarinos em ação, no entanto não é conhecida a forma como esses instrumentos musicais eram produzidos.
Das grandes civilizações do mundo antigo, foram encontrados vestígios da existência de instrumentos musicais em diferentes formas de documentos. Os sumérios, que tiveram o auge de sua cultura na bacia mesopotâmia a milhares de anos antes de Cristo, utilizavam em sua liturgia, hinos e cantos salmodiados, influenciando as culturas babilônica, caldeia, e judaica, que mais tarde se instalaram naquela região.
A cultura egípcia, por volta de 4.000 anos a.C., alcançou um nível elevado de expressão musical, pois era um território que preservava a agricultura e este costume levava às cerimônias religiosas, onde as pessoas batiam espécies de discos e paus uns contra os outros, utilizavam harpas, percussão, diferentes formas de flautas e também cantavam. Os sacerdotes treinavam os coros para os rituais sagrados nos grandes templos. Era costume militar a utilização de trompetes e tambores nas solenidades oficiais.
Na Ásia, a 3.000 a.C., a música se desenvolvia com expressividade nas culturas chinesa e indiana. Os chineses acreditavam no poder mágico da música, como um espelho fiel da ordem universal. A “cítara” era o instrumento mais utilizado pelos músicos chineses, este era formado por um conjunto de flautas e percussão. A música chinesa utilizava uma escala pentatônica (cinco sons). Já na Índia, por volta de 800 anos a.C., a música era considerada extremamente vital. Possuíam uma música sistematizada em tons e semitons, e não utilizavam notas musicais, cujo sistema denominava-se “ragas”, que permitiam o músico utilizar uma nota e exigia que omitisse outra.
A teoria musical só começou a ser elaborada no século V a.C., na Antiguidade Clássica. São poucas as peças musicais que ainda existem deste período, e a maioria são gregas. Na Grécia a representação musical era feita com letras do alfabeto, formando “tetracordes” (quatro sons) com essas letras. Foram os filósofos gregos que criaram a teoria mais elaborada para a linguagem musical na Antiguidade. Pitágoras acreditava que a música e a matemática formavam a chave para os segredos do mundo, que o universo cantava, justificando a importância da música na dança, na tragédia e nos cultos gregos.
É de conhecimento histórico que os romanos se apropriaram da maioria das teorias e técnicas artísticas gregas e no âmbito da música não é diferente, mas nos deixaram de herança um instrumento denominado “trompete reto”, que eles chamavam de “tuba”. O uso do “hydraulis”, o primeiro órgão cujos tubos eram pressionados pela água, era frequente.
Hoje é possível dividir a história da música em períodos específicos, principalmente quando pretendemos abordar a história da música ocidental, porém é preciso ficar claro que este processo de fragmentação da história não é tão simples, pois a passagem de um período para o outro é gradual, lento e com sobreposição. Por volta do século V, a igreja católica começava a dominar a Europa, investindo nas “Cruzadas Santas” e outras providências, que mais tarde veio denominar de “Idade das Trevas” (primeiro período da Idade Média) esse seu período de poder.
A Igreja, durante a Idade Média, ditou as regras culturais, sociais e políticas de toda a Europa, com isto interferindo na produção musical daquele momento. A música “monofônica” (que possui uma única linha melódica), sacra ou profana, é a mais antiga que conhecemos, é denominada de “Cantochão”, porém a música utilizada nas cerimônias católicas era o “canto gregoriano”. O canto gregoriano foi criado antes do nascimento de Jesus Cristo, pois ele era cantado nas sinagogas e países do Oriente Médio. Por volta do século VI a Igreja Cristã fez do canto gregoriano elemento essencial para o culto. O nome é uma homenagem ao Papa Gregório I (540-604), que fez uma coleção de peças cantadas e as publicou em dois livros: Antiphonarium e as Graduale Romanum. No século IX começa a se desenvolver o “Organum”, que são as primeiras músicas polifônicas com duas ou mais linhas melódicas. Mais tarde, no século XII, um grupo de compositores da Escola de Notre Dame reelaboraram novas partituras de Organum, tendo chegado até nós os nomes de dois compositores: Léonin e Pérotin. He also began the “Schola Cantorum” that gave great development to the Gregorian chant.
A música renascentista data do século XIV, período em que os artistas pretendiam compor uma música mais universal, buscando se distanciarem das práticas da igreja. Havia um encantamento pela sonoridade polifônica, pela possibilidade de variação melódica. A polifonia valorizava a técnica que era desenvolvida e aperfeiçoada, característica do Renascimento. Neste período, surgem as seguintes músicas vocais profanas: a “frótola”, o “Lied” alemão, o Villancico”, e o “Madrigal” italiano. O “Madrigal” é uma forma de composição que possui uma música para cada frase do texto, usando o contraponto e a imitação.
Os compositores escreviam madrigais em sua própria língua, em vez de usar o latim. O madrigal é para ser cantado por duas, três ou quatro pessoas. Um dos maiores compositores de madrigal elisabetano foi Thomas Weelkes.
Após a música renascentista, no século XVII, surgiu a “Música Barroca” e teve seu esplendor por todo o século XVIII. Era uma música de conteúdo dramático e muito elaborado. Neste período estava surgindo a ópera musical. Na França os principais compositores de ópera eram Lully, que trabalhava para Luis XIV, e Rameau. Na Itália, o compositor “Antonio Vivaldi” chega ao auge com suas obras barrocas, e na Inglaterra, “Haëndel” compõe vários gêneros de música, se dedicando ainda aos “oratórios” com brilhantismo. Na Alemanha, “Johann Sebastian Bach” torna-se o maior representante da música barroca.
A “Música Clássica” é o estilo posterior ao Barroco. O termo “clássico” deriva do latim “classicus”, que significa cidadão da mais alta classe. Este período da música é marcado pelas composições de Haydn, Mozart e Beethoven (em suas composições iniciais). Neste momento surgem diversas novidades, como a orquestra que toma forma e começa a ser valorizada. As composições para instrumentos, pela primeira vez na história da música, passam a ser mais importantes que as compostas para canto, surgindo a “música para piano”. A “Sonata”, que vem do verbo sonare (soar) é uma obra em diversos movimentos para um ou dois instrumentos. A “Sinfonia” significa soar em conjunto, uma espécie de sonata para orquestra. A sinfonia clássica é dividida em movimentos. Os músicos que aperfeiçoaram e enriqueceram a sinfonia clássica foram Haydn e Mozart. O “Concerto” é outra forma de composição surgida no período clássico, ele apresenta uma espécie de luta entre o solo instrumental e a orquestra. No período Clássico da música, os maiores compositores de Óperas foram Gluck e Mozart.
Enquanto os compositores clássicos buscavam um equilíbrio entre a estrutura formal e a expressividade, os compositores do “Romantismo” pretendem maior liberdade da estrutura da forma e de concepção musical, valorizando a intensidade e o vigor da emoção, revelando os pensamentos e sentimentos mais profundos. É neste período que a emoção humana é demonstrada de forma extrema. O Romantismo inicia pela figura de Beethoven e passa por compositores como Chopin, Schumann, Wagner, Verdi, Tchaikovsky, R. Strauss, entre outros. O romantismo rendeu frutos na música, como o “Nacionalismo” musical, estilo pelo qual os compositores buscavam expressar de diversas maneiras os sentimentos de seu povo, estudando a cultura popular de seu país e aproveitando música folclórica em suas composições. A valsa do estilo vienense de Johann Strauss é um típico exemplo da música nacionalista.
O século XX é marcado por uma série de novas tendências e técnicas musicais, no entanto torna-se imprudente rotular criações que ainda encontra-se em curso. Porém algumas tendências e técnicas importantes já se estabeleceram no decorrer do século XX. São elas: Impressionismo, Nacionalismo do século XX, Influências jazzísticas, Politonalidade, Atonalidade, Expressionismo, Pontilhismo, Serialismo, Neoclassicismo, Microtonalidade, Música concreta, Música eletrônica, Serialismo total, e Música Aleatória. Isto sem contar na especificidade de cada cultura. Há também os músicos que criaram um estilo característico e pessoal, não se inserindo em classificações ou rótulos, restando-lhes apenas o adicional “tradicionalista”.
Fontes
BENNETT, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar, 1986.
COLL, César, TEBEROSKY, Ana. Aprendendo Arte. São Paulo: Ática, 2000.
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HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA
A música do Brasil se formou a partir da mistura de elementos europeus, africanos e indígenas, trazidos por colonizadores portugueses, escravos e pelos nativos que habitavam o chamado Novo Mundo.
Outras influências foram se somando ao longo da história, estabelecendo uma enorme variedade de estilos musicais. Na época do descobrimento do Brasil, os portugueses se espantaram com a maneira de vestir dos nativos e a maneira como eles faziam músicas: cantando, dançando, tocando instrumentos (chocalhos, flautas, tambores).
O maracá era um instrumento muito apreciado pelos índios tupis da costa do Brasil, e os índios costumavam dançar em círculos cantando e batendo os pés.
Um dos cantos dos tupis era dedicado a uma ave amarela, uma espécie de arara, que eles chamavam “Canide ioune” (ave amarela na língua tupi).
A música brasileira mistura elementos de várias culturas, principalmente as chamadas culturas formadoras, que eram a dos colonizadores portugueses (europeia), a dos nativos (indígena) e a dos escravos (africana).
É difícil dizer com certeza, quais foram os elementos de origem, mas sabemos que alguns instrumentos musicais, por exemplo, são tradicionais de certas culturas.
Os primeiros professores de música no Brasil foram os padres Jesuítas, responsáveis pela catequese dos indígenas, a partir de 1549. No sul do Brasil, os Jesuítas construíram as Missões, que era um projeto que além de levar cultura aos índios guaranis, também os ensinavam a religião católica, agricultura, e música vocal e instrumental, criando após dez anos, orquestras inteiras só de guaranis.
Um filme que retrata muito bem a catequese feita na América do Sul pelos padres Jesuítas é o Filme “THE MISSION” (gravado em 1986), do Diretor Roland Joffé, com o ator Robert de Niro no papel principal.
O mais famoso padre jesuíta das Missões foi o padre José de Anchieta (1534-1597), criador de muitas peças de teatro didáticas, que tinham a função de ensinar a religião de uma forma criativa e espetacular aos índios.
Os padrões de interpretação e estilo, obviamente eram todos da cultura europeia, e o objetivo era acima de tudo catequético, com escassa ou nula contribuição criativa original da parte dos índios.
Com o passar dos anos, os índios remanescentes dos massacres e epidemias aos quais sofreram durante todo esse período, foram se retirando para regiões mais remotas do Brasil, fugindo do contato com o homem branco, e sua participação na vida musical nacional foi decrescendo, até quase desaparecer por completo.
Os indígenas não deixaram seus traços na construção da musica brasileira, apenas em alguns gêneros folclóricos, mas de forma bem passiva, perante a imposição da cultura colonizadora.
Até o 19 Portugal foi a maior das influências na construção da música brasileira, erudita e popular, porque introduziu a musica instrumental, harmônica, a literatura musical e boa parte das formas musicais cultivadas no país ao longo dos séculos, ainda que diversos elementos fossem de origem europeia e não portuguesa.
Ao longo do tempo o intercâmbio cultural com outros países além da metrópole portuguesa, trouxeram vários elementos musicais típicos de outros países, que se tornariam importantes, como as óperas italiana e francesa, e as danças típicas de outros países, como a zarzuela, o bolero e a habanera de origem espanhola, as valsas e polcas alemãs, e o jazz norte americano tiveram também sua participação e transformação dentro da construção da música brasileira.
Até o início do século 18 a maior parte da música erudita era praticada apenas na Bahia e Pernambuco (estados localizados no norte do Brasil), mas no final do século 18, essa grande fusão de diversos elementos melódicos e ritmos africanos começaram a dar a musica popular, uma sonoridade tipicamente brasileira, que se espalhou por todo o país e formou os primeiros nomes da musica brasileira.
 Classicismo O Classicismo chegou ao Brasil em 1808, com a chegada da corte portuguesa ao Rio de Janeiro, causando grande transformação na musica brasileira. Dom João Sexto trouxe consigo a biblioteca musical dos Bragança – uma das melhores da Europa naquela época –, e rapidamente mandou trazer músicos de Lisboa e da Itália, reorganizando a Capela Real, muito prestigiada pela qualidade das músicas apresentadas.
Nesta época surgiu o primeiro grande compositor brasileiro, o padre Jose Mauricio Nunes Garcia, e também Gabriel Fernandes da Trindade, compositor de modinhas e das únicas peças de Orquestra de Câmara, e João de Deus de Castro Lobo.
Romantismo
A figura central neste difícil período foi Francisco Manuel da Silva, discípulo do Padre José Maurício e sucessor de seu mestre na Capela. Era um compositor de escassos recursos, mas que merece crédito por ter fundado o Conservatório de Música do Rio de Janeiro, ter sido o regente do Teatro Lírico Fluminense, e também na Ópera Nacional, e o autor do Hino Nacional Brasileiro. Sua obra refletiu a transição do gosto musical para o Romantismo, quando o interesse dos compositores nacionais se voltou para a ópera, que estava no seu auge, no Brasil.
A maior figura dessa época foi Antônio Carlos Gomes, que compôs óperas com temas nacionalistas, mas com estética europeia, tais como “O Guarani” e “O Escravo”, que conquistaram sucesso em teatros europeus exigentes, como o La Scala em Milão.
Nacionalismo
Brasilio Itiberê da Cunha, Luciano Gallet, e Alexandre Levy foram precursores dessa corrente, Antonio Francisco Braga e Alberto Nepomuceno introduziram um sabor brasileiro na musica nacional e empregaram largamente ritmos e melodias folclóricas em uma síntese inovadora e efetiva com as estruturas formais de matriz europeia.
Mas Heitor Villa Lobos foi a maior figura do nacionalismo musical brasileiro, por ele ter incorporado o folclore brasileiro em sua produção; dono de uma inspiração enérgica e apaixonada, ele fez dos elementos nacionais e estrangeiros, eruditos e populares, um estilo próprio de grande força e poder evocativo, em uma produção que empregava desde instrumentos solo, onde o violão tinha destaque, até grandes recursos orquestrais em seus poemas sinfônicos, concertos, sinfonias, bailados, e óperas, passando pelos múltiplos gêneros da música de câmara, vocal e instrumental.
Ele também desempenhou um papel decisivo na vida musical do país em virtude de sua associação com o governo central, conseguindo introduzir o ensino do canto orfeônico em todas as escolas de nível médio.
Das suas obras podemos citar os Choros, as Bachianas Brasileiras, as suítes intituladas A Prole do Bebê, o Rudepoema, os bailados Uirapuru e Amazonas, e o Noneto.
Vanguardas e sínteses posteriores contemporâneas
A partir de 1939, surgiram outras sínteses musicais, que respeitava a individualidade do aluno, estimulando a livre criação antes mesmo do conhecimento aprofundado das regras tradicionais de composição (harmonia, contraponto e fuga), e uma série de programas radiofônicos divulgando seus princípios e obras de música contemporânea.
Em seguida surgiu um caminho independente e centrado em regionalismos, influenciando a música popular brasileira instrumental. Atualmente todas as correntes contemporâneas encontram representantes brasileiros, e a música erudita no país segue a tendência mundial de usar livremente tanto elementos experimentais quanto consagrados.
A música erudita ainda recebe escasso apoio oficial, a despeito do crescente número de escolas e de novos músicos formados, e do público apreciador.
Diversas capitais estaduais e outras tantas cidades do interior dispõem de pelo menos uma orquestra sinfônica estável e uma escola superior de música, mas grupos de nível realmente internacional ainda são poucos, além de poucas outras mantidas por grandes empresas, como a Orquestra Sinfônica da Petrobras.
Grupos de câmara são mais numerosos e qualificados, e há milhares de intérpretes solo com carreira consolidada fora do país, além de maestros e instrumentistas que são respeitados internacionalmente, e também das regulares temporadas de opera em São Paulo, Rio de Janeiro e eventos de referencia nacional.
Música Popular
Os escravos negros tiveram o mesmo caso de dominação cultural que os índios, e sua cultura foram muito importantes para a formação da música brasileira atual, especialmente a musica popular.
A vinda de grandes contingentes de escravos da África para o Brasil a partir do século 16 não foi o suficiente, no inicio, para que a cultura oficial os considerasse importantes.
Eles eram considerados como raça inferior e desprezível demais para ser levada a sério, mas seu destino foi diferente do destino dos índios, sua musicalidade logo foi notada pelo colonizador, e por eles serem uma etnia mais integrável à cultura dominante, do que os arredios índios, grande número de negros e mulatos (termo usado aos mestiços de africanos e brancos) passaram a ser educados musicalmente - dentro dos padrões portugueses, naturalmente – formando orquestras e bandas que eram muito louvadas pela qualidade de seu desempenho.
A partir do século 17, eles começaram a formar irmandades de músicos, algumas integradas somente por negros e mulatos, irmandades que passaram a monopolizar a escrita e execução da música em boa parte do Brasil.
A maior influência africana na construção da musica brasileira, veio da diversidade de ritmos, danças e instrumentos, que tiveram um papel maior no desenvolvimento da música popular e folclórica, a partir do século 20.
Origens
Os primeiros exemplos de música popular no Brasil datam do século 17, como o lundu, uma dança africana que chegou ao Brasil, via Portugal, diretamente com os escravos vindos de Angola. De natureza sensual e humorística, foi censurada na metrópole, mas no Brasil recuperou este caráter, apesar de ter incorporado algum polimento formal e instrumentos como o bandolim. Mais tarde o lundu, que no início não era cantado, evoluiu assumindo um caráter de canção urbana e se tornando popular como dança de salão. Outra dança muito antiga é o cateretê, de origem indígena e influenciada mais tarde pelos escravos africanos.
A Modinha
Entre os séculos 18 e 19 a modinha assumiu um lugar de destaque, de origem portuguesa, e a partir de elementos da ópera italiana, a modinha é uma canção de caráter sentimental de feição bastante simplificada, muitas vezes de estrutura estrófica e acompanhada apenas de uma viola ou guitarra, e sendo de apelo direto às pessoas comuns.
Era muito usada nos saraus dos aristocratas, e podia ser mais elaborada e ser acompanhada por flautas e outros instrumentos, e ter textos de poetas importantes.
O Choro
Durante o período colonial e o Primeiro Império, as valsas, polcas, schotischs e tangos de diversas origens estrangeiras encontraram no Brasil uma forma de expressão peculiar e que, junto com a herança da modinha, viriam a ser a origem do Choro, um gênero que recebeu este nome em virtude de seu caráter plangente. Surgiu em torno em 1880 e logo adquiriu uma feição própria, onde o improviso tinha um papel principal, e estabilizando-se na formação para uma flauta, um cavaquinho e um violão, e mais tarde ampliando seu instrumental
Seus maiores representantes foram Joaquim Antonio da Silva Calado, Anacleto de Medeiros, Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth e Pixinguinha.
O Samba
Derivado da umbigada, um ritmo africano, o samba surgiu em 1838, com influência da modinha, do maxixe e do lundu, a palavra designava uma variedade de danças de origem negra.
Em meados do século 20, a palavra samba definia diferentes tipos de música introduzidos pelos escravos africanos, e sempre conduzidos por diversos tipos de batuques, mas que assumiam características próprias em cada estado brasileiro, não só pela diversidade das tribos de escravos, como pela peculiaridade de cada região em que foram assentados, mas em geral era um tipo de música identificada para as pessoas mais humildes.
Em 1917, o samba saiu das rodas de improvisações dos morros cariocas, e foi considerada representante da música popular brasileira.
Existem diversas formas regionais de samba em outras partes do país, mas o samba moderno urbano, é cantados ao som de palmas e ritmo batucado, com uma, ou mais partes de versos declamatório e tocado com instrumentos de corda, como cavaquinho, violão, e vários instrumentos de percussão, como pandeiro, surdo e tamborim.
Com o passar dos anos, surgiram outras vertentes do samba urbano carioca, que ganharam denominações próprias como o samba de breque, samba-canção, bossa nova, samba-rock, pagode, entre outras.
Além de ser um dos gêneros musicais mais populares do Brasil, o samba é bastante conhecido no exterior, sendo considerado como um símbolo brasileiro, ao lado do futebol e do carnaval.
Esta história começou com o sucesso internacional da musica “Aquarela do Brasil”, de Ary Barroso, depois se estendeu através de Carmen Miranda, que levou o samba para os EUA, e consagrou também a Bossa Nova, que inseriu definitivamente o Brasil no cenário mundial da música.
Independente do idioma, o samba é sucesso em todo o mundo e conquista muitos fãs onde quer que ele seja apresentado.
No fim dos anos 30 iniciou no Brasil a chamada Era do Rádio, que foi o meio de comunicação que assumiu um importante papel de divulgador da música popular até a década de 1950, e onde alguns intérpretes conquistaram uma grande audiência nacional. Nesta época, podemos destacar Dolores Duran, Nora Ney, Vicente Celestino e Ângela Maria.
Mudanças na Musica Brasileira com o passar do tempo
A Bossa Nova foi um movimento urbano, originado no fim dos anos 50 em saraus de universitários e músicos da classe média.
No início era apenas uma forma diferente de cantar o samba, mas logo incorporou elementos do Jazz e do Impressionismo musical de Debussy e Ravel, e desenvolveu um contorno intimista, leve e coloquial, com base na voz solo e no piano, ou violão, para acompanhamento, e com refinamentos de harmonia e ritmo.
Os maiores nomes dessa época são Nara Leão, Carlos Lyra, João Gilberto, Toquinho, Vinicius de Morais, Tom Jobim e Maysa Matarazzo.
Depois da bossa nova, na década de 60, o samba ganhou novas experimentações com outros gêneros, como o rock e o funk, e experimentados por vários artistas, o período marcou uma afirmação e modernização dentro da música popular, onde foram introduzidos novos estilos de composição e interpretação, com os surgimentos da Musica Popular Brasileira, e movimentos como o Tropicalismo e o Iê Iê Iê.
Dessa época diversos artistas surgiram como Chico Buarque, Caetano Veloso, Geraldo Vandré, Edu Lobo, Gilberto Gil, Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Tim Maia, Wanderléia, e outros.
Na década de 70 a transição sofreu mais modificações e a nova safra de músicos, que faziam musicas românticas, melódicas, foram classificados como bregas e milhares de artistas também surgiram nessa época, e outros artistas mais fiéis as tradições trataram de sustentar o estilo do samba original para não deixá-lo morrer.
Nos ano 80, surge o rock com uma safra infindável de estilos e músicos que marcaram a historia da musica brasileira, dentre eles podemos citar as bandas: Blitz, Paralamas do Sucesso, Titãs, Ultraje a Rigor, e Legião Urbana, que ainda fazem muito sucesso, e tem milhares de fãs de várias idades em todo o país.
Depois do samba, e com a crescente abertura do Brasil à cultura globalizada dos anos 90, diversos gêneros e subgêneros musicais surgiram em todo o Brasil, como pagode, axé, sertanejo, forró, lambada, e outros. E constantemente ainda continuam a surgir novos ritmos e estilos, com novas denominações, em varias regiões do Brasil.
Como uma categoria à parte da música clássica e da Musica Popular Brasileira, encontramos a música tradicional ou folclórica, um gênero constituído por expressões musicais imutáveis, transmitidas de geração em geração, em todas as regiões do país, onde os modernos meios de comunicação e o mercado de consumo não exercem influência diluidora.
Estas expressões se encontram na maior parte ligadas a festividades, lendas e mitos característicos de cada região, e preservam influências arcaicas, onde são detectáveis traços medievais europeus, indígenas e dos escravos negros, muito antigos, ou de elementos étnicos que pertencem a regiões de imigração de populações de fora do Brasil, como ocorre no estado do Rio Grande do Sul, que recebeu grandes levas de italianos, açorianos e alemães.
Dentro da classe de músicas tradicionais podem ser incluídas as praticadas pelos remanescentes das tribos de índios que no passado povoavam todo o território nacional e hoje vivem confinados em reservas, especialmente na região amazônica e do centro-oeste, onde o contato com o colonizador foi menos profundo e transformador.
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MÚSICA E SOM – CONCEITOS PRELIMINARES
I. – CONCEITOS PRELIMINARES
I.1 – MÚSICA
Conceito: É a combinação artística dos sons.
A música, como arte, é uma forma de produzir ou transmitir o que é belo.
É uma forma de expressão que utiliza os sons como matéria prima, assim como a linguagem convencional utiliza palavras.
I.2 – SOM
Conceito: É o resultado audível da vibração dos corpos. Quando um corpo vibra, todo ar ao seu redor vibra na mesma velocidade (frequência) e intensidade (amplitude). Essa vibração se propaga por todos os lados perdendo força de acordo com a distância que percorre. Quando uma vibração audível (entre 20 e 22.000 vibrações por segundo, aproximadamente) chega aos nossos ouvidos, faz vibrar nossos tímpanos, transmitindo essa informação ao cérebro, que a entende como som.
SOM MUSICAL X BARULHO – O barulho é o resultado de vibrações de corpos diferentes soando caoticamente. Quando jogamos uma lata de lixo contra o asfalto, as diferentes partes que a compõe vibram ao mesmo tempo criando um som mal definido que chamamos de barulho. Já o som (som musical) é o resultado da vibração de um corpo homogêneo como a corda de um violão, ou a tecla de um xilofone. Um som musical tem uma altura definida e, portanto, produz uma nota musical.
Vale salientar que tanto o som musical (ex.: notas produzidas por um piano) quanto o barulho (ex.: som da caixa de uma bateria) são utilizados para se fazer música.
Referências sobre o som na internet:
http://www.cic.unb.br/docentes/arcela/lcmm/disciplinas/lgs2005.2/a4/a4.html
http://www.silcom.com/~aludwig/images/pwave.gif - Visualização da onda sonora
http://pt.wikipedia.org/wiki/Som
Para poder combinar os sons de uma forma estética (bela), é preciso compreender suas características básicas. Estas são chamadas de “elementos fundamentais do som”.
I.2.1 – ELEMENTOS FUNDAMENTAIS DO SOM
Os elementos fundamentais do som são:
ALTURA
Definição Intuitiva: é a característica do som que o define como grave (mais “grosso”) ou agudo (mais “fininho”). Quanto mais “grosso” o som, nós o chamamos de mais grave ou mais baixo; quanto mais “fininho”, nós o chamamos de mais agudo ou mais alto.
Conceito Físico: uma definição mais formal de altura é a de frequência. Quando um som é emitido, todo ar em sua volta vibra. A frequência do som é a velocidade dessa vibração. Quanto mais rápida ela é, mais agudo é o som que ouvimos e quanto mais lenta, mais grave.
Como regra geral, podemos dizer que quanto menor o material vibrante mais rápida sua vibração e consequentemente mais agudo o som resultante. A frequência é medida em Hz (vibrações por segundo). Veja a tabela abaixo:
INTENSIDADE
Definição Intuitiva: é a característica do som que o define como mais forte ou mais fraco. Assim, quanto mais forte for o som, nós o chamaremos de mais intenso.
Podemos exemplificar este conceito utilizando um rádio. Ao aumentarmos o seu volume, faremos com que o som fique mais intenso (forte). Analogamente, ao diminuirmos, tornaremos o som menos intenso (fraco). Outro exemplo é dado ao batermos com a palma da mão em um tambor. A intensidade do som irá aumentar na medida em que a velocidade/intensidade da batida fizer a pele do tambor vibrar mais.
Conceito Físico: quando produzimos um som, o ar em sua volta vibra. Quanto maior o tamanho da vibração produzida, mais forte, ou intenso, é o som que ouvimos. Um bom modo de observarmos isso é através da visualização das cordas de um violão. Quando dedilhamos uma de suas cordas, a mesma vibra fazendo com que o ar acompanhe sua vibração. Quanto mais forte a dedilharmos, maior será sua vibração, assim como a do ar, e, consequentemente, mais intenso (forte) será o som. A intensidade é fisicamente medida em decibéis. Ver tabela a seguir.
DURAÇÃO
Conceito: é a característica que define o intervalo de tempo que um som ocupa. Assim, quanto maior o intervalo de tempo ocupado por um som, maior sua duração e vice-versa.
TIMBRE
Conceito: é a característica que define a personalidade de um som, revelando suas particularidades específicas. Podemos diferenciar dois sons que possuam a mesma intensidade, duração e altura. Chamamos essa diferença de timbre. Considere o caso de um violino e uma flauta. Se tocarmos estes dois instrumentos, com sons de mesma altura, intensidade e duração, ouviremos sonoridades
diferentes. Dizemos, então, que estes instrumentos possuem timbres diferentes. Vários fatores são responsáveis pelo timbre de um som. Entre eles, podemos destacar a forma do material vibrante, o material de que é feito e a maneira como é produzida a vibração (atritando, batendo, sobrando etc.).
Conceito Físico: Qualquer timbre tem um formato de onda característico que lhe é inerente. Este formato depende do comportamento da série harmônica gerada por este som.
Serie harmônica.
Quando um corpo vibra, ele não vibra apenas como um todo, mas também em partes.
Uma corda de um violão, por exemplo, vibra como um todo e também dividida em duas partes, em três, em quatro, em cinco etc., sendo que as vibrações das partes menores são, em média, progressivamente mais fracas. O som resultante da vibração do corpo como um todo, que é mais perceptível, é chamado de som fundamental e os sons (mais agudos) resultantes das vibrações das partes menores são chamados de harmônicos.
A sequência de notas decorrente desse fenômeno se dá sempre dentro dos mesmos intervalos a partir do som fundamental e recebe o nome de série harmônica.
Na referência seguinte a série harmônica é detalhadamente explicada e exemplificada:
http://pt.wikipedia.org/wiki/S%C3%A9rie_harm%C3%B4nica_(m%C3%BAsica)
Como cada som natural gera harmônicos, cada um destes criará interferências construtivas ou destrutivas sobre o som gerador e os demais harmônicos, de acordo com sua intensidade. O resultado dessas interferências cria o desenho característico da onda de certo timbre.
ANEXO 1 – SOBREPOSIÇÃO DE SONS E CONSEQUÊNCIAS DA SÉRIE HARMÔNICA
NO FORMATO DE ONDAS DE TIMBRES DIFERENTES
Vale ressaltar que outras outra característica importante para o timbre de um som que é seu envelope de amplitude, ou a sua curva de intensidade, representada por seu attack, decay, sustain, release, que, em português, quer dizer: ataque, decaimento, sustentação e repouso.
Veja mais no seguinte link:
http://pt.wikipedia.org/wiki/ADSR
QUATRO PILARES DA MUSICALIZAÇÃO INFANTIL
Os diversos aspectos da educação musical devem levar em consideração os estágios de desenvolvimento da personalidade. Cada um dos principais educadores musicais desenvolveu um trabalho com características específicas, voltado para objetivos próprios.
Assim como não devemos estudar somente um filósofo em filosofia, um só educador na pedagogia, não devemos tocar obras de um único período histórico ou compositor – não devemos estudar somente um método de musicalização. Podemos e devemos nos especializar mais em algum tema ou autor, corrente, ou metodologia, mas devemos considerar as demais para completar as nossas próprias experiências.
Durante esses 15 anos trabalhando na educação musical, acredito que a união dos mais importantes educadores musicais do século XX, é o que funciona hoje para formarmos músicos completos, que acima de tudo, amem a música e possam expressar seus sentimentos através dela, afinal uma das definições para música - é a arte de manifestar os diversos afetos da nossa alma através do som.
As abordagens e objetivos específicos do ensino musical de cada educador definimos como “Pilares da Musicalização”. São eles:
Música: percepção, ritmo e corpo - Educadores – Emile Jacques Dalcroze e Edgar Willens
Música: manifestação cultural - Educadores – Carl Orff e Zoltan Kodály
Música: escrita e improvisação - Educadores: Kodály, Orff, Willens e Dalcroze
Música: cantar e tocar - Educadores: Shinichi Suzuki e Kodály
Educadores Musicais:
- Émile Jacques Dalcroze (Suiça, 1865-1950) – trabalha a musicalização com o corpo. É conhecido por desenvolver a Euritmia – resposta do corpo a música. Antes de tocar, você precisa sentir, viver a música para depois passá-la para o instrumento.
- Edgar Willems (Bélgica 1890-1978) – queria que seus alunos amassem a música antes de praticá-la, ele busca a sensibilidade auditiva, primeiro o aluno precisa aprender a ouvir a música como um todo. Sua pedagogia prega uma educação musical mais viva e mais humana. Principal objetivo é trabalhar a percepção auditiva.
- Carl Orff (Alemanha 1895-1982) – Traz para a Alemanha as manifestações culturais (Folclore) de vários países e faz com que seus alunos improvisem sobre diversos temas. Trabalha em toda parte prática a melodia – letra e canto e depois a pulsação da música marcando ritmos com movimentos ou danças. Trabalha principalmente o improviso corporal – percussão corporal – improvisações rítmicas e depois melódicas.
- Zoltan Kodály (Hungria 1882-1967) – Resgata todo o folclore húngaro, que estava se perdendo por seu país e o utiliza como principal fonte de inspiração para a alfabetização. Ele baseia todo seu método no canto, porque afirma que nosso principal instrumento é a voz. Ele segue os princípios dos demais educadores, mas o foco principal de seu trabalho é o canto, e diz que para o músico ser completo precisa cantar. Ele é o educador musical que mais se preocupa com a escrita musical nessa fase de alfabetização das crianças.
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